De los círculos teatrales
Agencia NaN27 de marzo de 2014
Oficial, comercial y independiente. Referentes del teatro nacional explican los contrastes entre los circuitos.
Muchos siglos atravesó el teatro y así formas, temáticas y tiempos para desencadenar en lo que es hoy: una expresión espectacular-posmoderna que tiene leyes, vicios, convenciones y tipos más que nunca en toda su historia. Entre sus categorías se encuentran tres que parecen estar por encima de todas las demás: se trata de los circuitos teatrales, hoy indiscutiblemente delineados entre el comercial, el oficial y el independiente. Funcionan como marco de modos de producción, públicos y hasta sistemas de actores y directores. Pero el panorama, al menos en la Ciudad de Buenos Aires, se ha vuelto complejo: en los últimos años estos circuitos están experimentando constantes interpenetraciones que determinan formas y contenidos de sus obras teatrales, producciones simbólicas únicas e irrepetibles entre sí, debido precisamente a aquellos delineamientos pero también a sus cruces.
Para indagar en las particularidades de los circuitos tradicionales, NaN habló con Mauricio Kartun, Claudio Tolcachir y José María Muscari, tres de los teatristas más importantes del momento, que trabajaron en todos los ámbitos. A cada uno de ellos corresponde un símbolo claro dentro del teatro local. Respectivamente, significan la sabiduría (de un artista que fue maestro e inspiración de los otros dos y que si de algo sabe es de teatro), la audacia (del que montó una sala en su propia casa, en plena crisis de 2001, “para no morirse de angustia” y no tener que irse del país) y la irreverencia (de un dramaturgo trasgresor que escribió, actuó y dirigió su primer espectáculo a los 16 años y que desde entonces no paró).
El resultado evidencia que el teatro no es uno. Tampoco de un modo ni de tres. La experiencia y la manera de posicionarse frente al reto creador hacen que Kartun, Tolcachir y Muscari tengan cada cual su visión, diferenciada aunque integrada por la relación entre los circuitos teatrales dominantes, en diálogo permanente. Para empezar, son necesarias unas definiciones.
LOS LÍMITES
La primera variable que toman los tres directores y dramaturgos para definir los circuitos teatrales es la económica. Los tres coinciden en que una producción teatral puede ser encasillada en uno de los sistemas a partir del lugar que se le dé a la finalidad económica.
* El teatro comercial está regido por la figura de un productor y se pone como objetivo desarrollar producciones rentables, dejando en segundo plano el contenido artístico. Este circuito se caracteriza por estar bastante circunscrito a escenarios de “la calle Corrientes”, sus entradas son considerablemente más caras y sus espectáculos cuentan con actores de renombre y reconocimiento popular. Los teatros Picadilly, Lola Membrives, Maipú y Ópera Citi, entre otros, son algunos de los más destacados de este circuito.
* El oficial (estatal) es el que depende del gobierno porteño y que se centraliza en el Complejo Teatral de Buenos Aires (teatros San Martín, Alvear, De la Ribera, Regio y Sarmiento), el Teatro Colón y el Teatro Nacional Cervantes. Este circuito ubica lo económico en un segundo plano “o por lo menos debería” (la crítica es de Kartun). Está regido por una política cultural que programa espectáculos que por su inversión no podrían hacerse en otros teatros y que no tienen margen de recuperación de dinero, sino que están planteados como política pública cultural.
* El independiente (o alternativo) es el que se plantea una necesidad expresiva que está muy por encima de lo rentable, que pasa a ser un medio y no un fin. Suele ser el “caldo de cultivo de todos los teatristas” y un lugar donde se pueden tomar más riesgos y más libertades creativas. Dentro de este circuito, a su vez, los creadores distinguen varios tipos: para Kartun existen el Off, el Off-Off y el contracultural (las llama “capas”), y para Muscari el teatro alternativo se divide en circuitos internos, que distingue por zonas de salas (Palermo, Abasto, San Telmo y Microcentro encabezan la lista). Los actores que trabajan en este ámbito no suelen ser figuras televisivas y el precio de la entrada es mucho más económico.
Hasta acá, los tres coinciden. Las diferencias empiezan ahora.
LOS CRUCES
En los últimos años se han generado cruces e intercambios entre los circuitos teatrales, sobre todo en lo que tiene que ver con la selección de actores y textos. Si bien en el comercial y el oficial siguen predominando las adaptaciones de clásicos por sobre las obras originales, lo cierto es que hay cada vez más una tendencia a dejar entrar a autores del under a que participen de estos espectáculos. Lo mismo ocurre con actores poco “conocidos” (o sea, que no son de la tele), que poco a poco se van infiltrando en papeles secundarios de “la calle Corrientes”, deseosos de poder escalar posiciones. De todos modos, sigue habiendo contradicciones estrictamente relacionadas con el espíritu de los distintos modos de producción, que hacen que estos nuevos jugadores tengan problemas para integrarse del todo. Por eso siguen siendo una minoría.
En todos los casos, el gran problema es el tiempo. Se sabe que es oro, pero eso es un problema cuando se trata de una producción simbólica. Pasa con los autores: “Me animé a escribir en el teatro independiente porque tenía libertad para arriesgarme. Jamás lo hubiera hecho en el comercial, porque ningún productor me hubiera dado un año para probar. Cuando entran en juego los números, esa libertad se corta”, sostiene Tolcachir, quien recalca que sería necesario que se diera más lugar a los nuevos autores jóvenes. Siempre se termina cayendo en el clásico por su valor trascendental en el tiempo.
Pero también pasa con actores y directores. Kartun cuenta que, en el circuito oficial, la dirección de Cultura del Complejo Teatral paga a los miembros de un espectáculo lo correspondiente a dos meses de ensayo, “el tiempo mínimo que requiere un grupo para aprenderse la letra y caminar por el espacio sin llevarse por delante los muebles”. Por eso, él ensaya seis meses más por fuera de los límites de esos teatros, con un grupo de actores que lo “banca”, y trabaja sin que le paguen, por amor al arte. “Además te obligan a presentar una escenografía y un vestuario antes incluso de empezar a ensayar: en términos artísticos eso ha sido, es y será contra natura. Toda obra de arte se crea dentro del objeto creador, es decir dentro de los límites de ella misma. Pretender que componga la música de una obra que todavía no pensé es como comprarle a un hijo libros de tal disciplina antes de que haya nacido, sin saber qué es lo que va a estudiar en la facultad”. Para él, la explicación está en que en el circuito comercial, y también en el oficial, lo que se requiere del director es el oficio, que resuelva en poco tiempo. Mientras que en el teatro independiente lo que se valora es la creatividad.
¿Piensan a qué circuito va a ir a parar una obra mientras la escriben?
Mauricio Kartun: Trabajo para un circuito puramente experimental. Si bien estreno obras en el San Martín, ensayo y armo el diseño del espectáculo en mi propio estudio para investigar, indagar y experimentar lo necesario. Tomo la cáscara del comercial y del oficial, pero todos sus funcionamientos internos los dejo de lado y elijo mis propios actores, más allá de la pretensión de estos circuitos.
Claudio Tolcachir: Nunca tuve la presión de escribir para el teatro comercial. Cuando escribís no hay manera de pensar para qué circuito lo hacés porque la lectura de una obra es siempre parcial y subjetiva. Lo que busco es sentirme contento, satisfecho, aunque sí tengo en cuenta las limitaciones. Estamos acostumbrados a hacer teatro con nada, teatro pobre, y a que la imaginación del espectador y el arte de los actores o del texto generen mucho más que una gran escenografía. Por eso cuando hice Agosto (Lola Membrives) fue una rareza para mí. Me cuesta pensar en una gran producción.
José María Muscari: Sí, cuando escribo mis propias obras, e incluso cuando adapto obras de otros, siempre estoy pensando en todo lo que la conforma: en qué actores la van a actuar, si van a ser conocidos o no, cómo va a ser la gráfica, en qué teatro va a estar y con qué grupo humano la voy a compartir.
¿Cada circuito tiene una estética propia?
J.M.M.: De ninguna manera. Los directores son los que tienen estéticas particulares. Hay quienes, como yo, circulamos por los tres circuitos y tenemos una estética que trasciende totalmente el teatro en el que trabajamos. Por supuesto que cada sistema es condicionante: si yo hago una obra comercial posiblemente pueda hacer una escenografía como la imaginé, en cambio en el circuito alternativo seguramente le tenga que buscar más la maña para ver cómo resuelvo con menos dinero. Pero la estética viene conmigo, no con el tipo de circuito en el que el espectáculo está. No te das cuenta a qué circuito pertenece una obra cuando la ves.
C.T.: No hay estéticas definidas y eso es bueno. Si no, uno podría decir que todo el teatro independiente es bueno y todo el comercial es malo, y no es así. Lo importante es que haya mucho teatro y que haya de todo.
M.K.: Por supuesto que hay estéticas, porque hay ideologías que las determinan. La guita es generadora de estética. El circuito comercial resulta siempre una limadora contra aquello que no convoque al público. Esto no significa que se piense en popular sino en términos de construcción de un producto para un target, lo que hace que a veces este teatro se proponga como desprovisto de cualquier ambición artística y se presente como mero entretenimiento. Y esto es una estética. Lo mismo en el circuito oficial. Más allá de que se planteen como prestadores de espacios para formar alternativas, paradójicamente en los teatros del gobierno de la ciudad se ve cada vez más cierta preocupación por la inversión en cultura, lo que hace que se busquen formas de producción que empiezan a parecerse más peligrosamente a las del teatro comercial. Este circuito te hace trabajar mucho pero te propone poco para que puedas investigar, lo que hace que un teatro de experimento se tenga que adaptar a la estructura de un teatro burocrático. Por lo tanto, lo que propone es mentira. Eso también es generador de estética. En el único lugar donde definitivamente hay una capacidad, un deseo y una opción de auténtico proceso creador es en el campo independiente porque allí es donde trabaja un autor que pone la obra misma por delante de todo, lleve el tiempo que lleve, aun aceptando que es posible que fracase. ¿Y qué más estética que eso?
LOS PÚBLICOS
El público es el otro gran tema. ¿Es el mismo en los tres circuitos o en cada uno busca algo específico y por eso hay espectadores que nunca se cruzan? Sobre este punto sí hay coincidencia: los tres consideran que no es el mismo, aunque sostienen que hay determinadas obras que pueden ser vistas por todos, sobre todo en las que los circuitos están más cruzados por la mezcla de actores.
“No hay un gran público para todo sino que hay tribus de espectadores. Hay adeptos al teatro comercial que son vírgenes del independiente, y viceversa. Y de la misma manera, en las distintas capas del teatro independiente, hay quienes nunca se cruzan. Esto se debe a que los espectadores exigen cosas diferentes a medida que van incorporando las convenciones que les da el mejor teatro. Cuanto más audaces sean éstas y más lo obliguen a trabajar la cabeza, más atractivo va a ser para el público. Si no todo es viejo, monótono, vulgar y aburrido”, sentencia el maestro de la dramaturgia de apellido de dibujo animado.
Suele decirse que en el teatro independiente están las obras de mayor calidad y en el comercial las que atraen únicamente por sus figuras. ¿Qué piensan de esto?
C.T: Los prejuicios son tontos. Lo que no entiendo es a la propia gente de teatro que dice que el independiente es más “puro”. Hay cosas buenas y malas en todos los circuitos. Los artistas no podemos ser dogmáticos en este sentido porque este es un trabajo de resistencia y lo interesante es que cada uno haga lo que cree y lo que le sale de adentro.
M.K: ”Definitivamente hay una diferencia de calidad. El teatro oficial y comercial suelen compensar esa falta con la presencia de figuras y creadores con una capacidad de oficio muy grande. Y, por lejos, las mejores producciones del teatro de todo el mundo son las del independiente. Porque el teatro independiente tiene algo que se conoce como capital simbólico, y hay que entender que una cosa es solvencia y otra es creatividad.
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